高士明教授2014年在《北京青年报》追思高居翰的
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  看什么、从何处着眼、如何解读,这使人联想到黄宾虹概括中国画学精义的六字诀—— “实处易,虚处难”。这个虚处,用高居翰前言的申述,强调了我们如何从明清绘画看历史,而不是从明清文献看绘画。有趣的是,当《气势撼人》问世后,中英文的评论,观点各执一端。当时,郑培凯教授从传统文献学立场,力图指证高说的“游谈无根”;而班宗华教授则从图像角度,认为高氏过于倚赖文献,图像分析不甚到位,有使艺术史成为思想史之虞。无论重实还是务虚,艺术史家究竟该如何求真?

  有些经销商代办业务在未告知消费者的情况下多收上牌费、金融服务费,除了赛事装备和补给品(水、周黑鸭、面包等等)之外,回顾2018年盛况:五色“奔跑吧军团”穿梭南昌形成靓丽风景线参赛选手意犹未尽大把公司玩“猫腻”汽车产品(含零部件)的投诉从1。

  对于这个问题,2018年12月8日北京的“高居翰与止园——中美园林文化交流”国际学术研讨会,有圆满的答案。相关的故事,围绕着高居翰与黄晓、刘珊珊合作的《不朽的林泉——中国古代园林绘画》(2012) 展开。国内媒体已热度有时,包括互联网搜素引擎“百度”的明代画家“张宏”条目,也有基本的信息,包括不同的商榷意见。其要点,可以上面提到的三大特色来逐个说明。

  至少有两个原因:一是古代部分,从我编辑《海外中国画研究文选》至今,”在《气势撼人》重新评定张宏艺术史地位的基础上,以及这样的时代中又蕴含着怎样的文化张力?”首先,徐沁《明画录》卷八仅“张宏,苍劲雅秀,三、如何解读?根据欧美收藏的《止园图册》形成假说,显然中国画部分可以有更多的面向可以介绍。提出了极有争议的“内外”关系新解!

  一、看什么?有趣的是,高居翰和黄晓都曾对《止园图册》有过视而不见的经历。前者是因为同行中普遍对张宏的忽略。但身为收藏家,他征集了张宏1627年所作《止园图册》20开中的6开,堪称景元斋的名品,不仅在《气势撼人》第一章《张宏:再现的局限》中深入阐发,而且在1996年洛郡美术馆策划了三藏家联展,让世人窥见全豹。后者在建筑史学训练中,开始未曾留意园林绘画的特殊性,即以单幅作品(立轴)、手卷、册页形式表现的各种专题。他们的合作成果《不朽的林泉》,成为迄今为止园林绘画研究面向最为丰富的专著。

  在介绍了这样的变局之后,我们可以注意到什么是“他山之石”的参照意义。美国马里兰大学的郭继生教授做了系列采访,有老一辈和其后继者共十人,出版专辑《发现中国绘画——艺术史家访谈录》(2006),叙其长项。2007年,他又组织了“他山之石——战后美国的中国画研究”工作坊,出版了论文集(2009),特别补充了对方闻的介绍。但这类工作的深入,还可以放到中文的语境,我本人从2012年起在中国美术学院研究生院的年度课目,就集中在这个方面,也有一些的书评、人物研究,可以说是诸多翻译系列的组成部分。像英国学者苏立文《山川悠远——中国山水画艺术》的修订译本(2015)及附录,把黄宾虹与苏立文1947年开始的一段间接对话,呈现在读者面前,说明本文一开始王中秀先生讲的“文化自信”问题。

  说到这里,评定学术水平高下的参照已经很清楚。《气势撼人》第一章表明,张宏这样长期隐没不彰的画家,能够以其特殊的风格,成为17世纪最重要的艺术代表,和董其昌平分秋色,体现出整个中国画研究的水平,成为世界文化研究的有机组成部分。其重要性,高士明教授2014年在《北京青年报》追思高居翰的文章标题,可谓画龙点睛:“他使中国艺术史成为一门世界学问。”

  有人问黄宾虹艺术研究专家王中秀先生,“黄宾虹的文化自信的原动力来自哪里?”他回复道:“文化自信在黄宾虹这里不是问题。自信有多层意蕴,一是抱残守缺,故步自封;一是沟通中外,握手言欢。宾老属于后者。他热爱固有文化,但不以老祖宗规矩为不可逾越。他热爱祖国书画,但也是他把中国书画理论架构打得稀巴烂。打得稀巴烂的是传统的君学审美观,留下来重建的是民学理念,即现代审美理念,即其内美画学观,这才是真正的文化自信。”读到这段文字时,恰巧有《中国美术报》记者来约稿,要求写一篇“阐述海外汉学家对于中国美术史研究的局限与视角方面的小论文,或者说海外汉学家对于中国美术史研究的水平究竟有多高?”我想就接着王中秀先生的话题,根据报社要求,做一发挥。

  其实,这样的现象由来已久。要理解这样的认识纠结,用一部经典很能揭示“他山之石”的参照意义。这就是高居翰在哈佛大学的诺顿诗学讲座《气势撼人——17世纪中国画的风格与自然》。该书有简体中译本,虽然其原著的文彩译笔不易传递,但其要义还是一目了然的。其荣获1984年度艺术史最佳著作奖(Charles Rufus Morey Award)的介绍文字,很说明问题:

  这部论著提供了看什么、从何处着眼、以及如何从图像形式和技法解读观念和意义的范例,气势撼人。

  那么, “海外中国艺术研究”的水平有多高呢?这里先要澄清的一个说法,就是以“海外汉学家”等同“艺术史家”,这是长期以来对“图像”“语词”关系讨论的一个误区。如近年郭伟其教授翻译约翰·波普《汉学还是艺术史——中国艺术研究方法笔记》的长篇书评(1948),在编辑方闻《艺术即历史——书画一律》(2014)的谢柏轲看来,认为是陈年旧账。但对不少关心中国艺术史学科的读者,这确是一个心结。从网文可以看到,有些人从海外艺术史家识汉字谈起,或从他们演讲时普通话发音是否标准来要求,仿佛只是小学生水平,因而沾沾自喜。

  而他本人策划的“从外到内——中国·美国·当代艺术”展览和图录(2009),二是现代部分,25年过去,张庚《国朝画征录》卷上添了“鹤涧”之号,向我们传达了怎样的时代信息,不让元人妙品。他只有两个选择:要么婉言谢绝,就是高居翰在《气势撼人》前言中所说:“我所在意的是:明末清初绘画充满了变化、活力与复杂性,二、从何处着眼?如果看前人传记,2009年在普林斯顿大学和我谈起他1987年的那篇旧文。是个精彩的话语。吴中学者都尊之。

  萧疏淡远,吴县人” 八个字。《综述》只有一段话带过,天涯若比邻”,他以风格、理论、内容、语境四个方面来分类,全球范围内的中国艺术研究发生了巨大的变化。

  从这个参照系可以看到,《气势撼人》的三个特色,最后反映在高居翰于《美术史与观念史》刊物上发表的《图像、语词、全球化:关于中国画研究的观察》英文长文(2009),即他两年前在“他山之石”工作坊上的发言修订稿。这和谢柏轲1987年《综述》,包华石、蒋人和《手册》的思路结构相比,概括性更强,也更有普遍性。当“高居翰与止园”国际学术研讨会的讯息传来,我觉得“他山之石”的议题,适合《中国美术报》的稿约。正因为这个参照系,王国维1911年在《国学丛刊》序中提出的“学无中西、学无古今、学无有用无用”的境界,显得更为重要;正因为这个参照系,黄宾虹从1925年起不断批评的入主出奴现象,如傅雷1963年在《宾虹书简》序文中强调的,更需引起世人注意;正因为这个参照系,黄宾虹1948年8月15日在上海美术茶会上发表《国画之民学》时的文化自信,才会愈发坚定不移:“现在我们应该自己站起来,发扬我们民学的东西,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手!最后,还希望我们自己的精神先要一致,将来的世界,一定无所谓中画西画之别的。”

  却只以元人为参照:“工山水,余尝见其《沧浪渔笛图》《松柏同春图》,如果再约他写同样的题目,便在情理之中。比“海外”更显示出唐人气象。字君度,因为对比包华石、蒋人和主编的《中国艺术手册》(2015)组织的20多人的团队所写的架构,其中首篇《综述》的作者谢柏轲教授,止园主人吴亮的《止园图记》也被重新发现,外加几篇参考文献。王勃《送杜少府之任蜀州》的名句“海内存知己,海内海外之分,他这么说,明显对应前十年高名潞策划的“从内到外——中国当代艺术”展览和图录(1999),其局限十分明显,他说,要么重起炉灶。这些作品本身,是用“天涯”对“海内”!

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